Звуки флейты, писал А. Жоливе (1905–1974), более всего «отягощены тем, что есть в нас внутреннего и космического». Флейтовые сочинения этого французского композитора и произведения для духовых в целом, действительно, зачастую наполнены сакральным, мистическим смыслом. Автор обращается к античным и средневековым сюжетам, к религиозным образам. Неслучайно поэтому музыку Жоливе называют космологической: музыкально-содержательный ряд «Пяти заклинаний для флейты соло» (1936), «Пасторалей Ноэля» (1943), «Дельфийской сюиты» (1943) и других сочинений поднимается над бытийным, временным, исследуя общечеловеческие проблемы, мир в его целостности.

В ряду подобных опусов — «Песнь Линоса» для флейты и фортепиано (1944). Написанное во время Второй мировой войны, произведение никак не связано — напрямую — с реальными событиями, но, вместе с тем, посвящено извечным размышлениям о жизни и смерти.

Название сочинения отсылает к древнегреческому мифу о Лине — сыне Аполлона, который дерзнул бросить вызов своему отцу в искусстве пения. Античные источники предписывают Лину создание первых плачей, и со временем само имя музыканта стало ассоциироваться с погребальными песнями.

Так же определяет Песнь Линоса и сам Жоливе в предисловии-эпиграфе к своему сочинению: «Песнь Линоса в греческой античности являлась песней-плачем: погребальный плач, рыдание перемежалось с восклицаниями и танцами».

В этих словах, которые можно считать своеобразной программой к пьесе, отчетливо выделены три образные сферы: плач, крики и танец. Их чередование и синтез обеспечивают неповторимое своеобразие произведения Жоливе. В виде таблицы композицию «Песни Линоса» можно отобразить так:

Вступление

Плач

Крики

Плач

Крики

Танец

Плач

Крики

Танец

1–16 тт.

17–33 тт. (Meno mosso)

34–46 тт.

47–58 тт. (A Tempo)

59–80 тт. (Piu mosso)

81–175 тт. (Allegro)

176–187 тт.

188–196 тт. (Piu mosso)

197–229 тт.


«Песнь Линоса» начинается с импровизационного зачина. Из первого звука (g2) рождается свободный прихотливый мелодический узор. С каждой новой фразой мелодия флейты поднимается все выше, пока не достигает в кульминации на ff h3.

Вслед за вступлением одна за другой экспонируются основные образные сферы. Гибкая протяженная кантиленная монодия как бы парит над остальным звуковым пространством, «отрываясь» от фортепианного аккомпанемента: метроритмическая организация двух партий нарочито не упорядочена, доли внутри такта (кроме первой) никогда не совпадают. Этот прием, разумеется, создает немалые трудности для исполнителей, однако, в то же время, рождает впечатляющий звуковой эффект. Завораживающая, таинственная мелодия у флейты на фоне мерцающих фортепианных созвучий передают зыбкое, мистическое состояние. На плачевую природу мелодики данного раздела указывает общий нисходящий рисунок флейтовой партии, с ее мягкими секундовыми и терцовыми интонациями.

Свободное развитие кантилены attacca переходит в экспрессивный раздел «восклицаний-криков». Темп становится более подвижным, в партии флейты появляются стремительные пассажи секстолями на ff, форшлаги и фруллато, а мелодическая линия то резко уходит вверх, поднимаясь почти на три октавы за один такт, то срывается обратно.

Плач и крики, два пути принятия смерти, дважды сменяют друг друга в «Песне Линоса» перед появлением последней образной сферы, вакхического танца. Раздел Allegro, вместе с тем, по своим масштабам превосходит все предыдущие, что позволяет некоторым исследователям считать его центральным. Безудержное движение шестнадцатыми в духе perpetuum mobile противопоставлено как первому, плачевому, образу, так и преувеличенно выразительным возгласам второго раздела.

Контрастные эпизоды плача, криков и танцев связывает меж собой единый античный колорит. Свободная метрика, импровизационные пассажи, линеарность, монодийность флейтовых мелодий также играют объединяющую роль в композиции.

Несмотря на атрибуцию «Песни Линоса» как погребального плача, пьеса, совершенно в духе античного искусства, лишена всякой трагической аффектации. Синкретичность древнегреческого обряда, включающего как плачевые, так и танцевальные разделы, позволяет размышлять о смерти в философско-отвлеченном ключе. Вместе с Жоливе мы исследуем конец земного пути человека в его неотъемлемой связи с самой жизнью и всеобщим порядком мироздания.

Надежда Карпун